大学问·后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化（知名电影学者李迅、杨远婴、李洋联合推荐。剖析《黑客帝国》《感官游戏》《异次元骇客》等经典电影，呈现电影理论界对元宇宙的共鸣。） 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子书 mobi 在线

新一代人工智能的出现，引发了人们的焦虑。人类劳动是否完全会为人工智能所取代？面对技术革新的时代巨变，人类该何去何从？人类与技术之间又有着一种怎样的关联？

本书是一部GPT时代电影文化研究的前沿成果，在梳理相关理论和运动影像史的基础上，以影片、银幕和观众三者的关系为框架，锁定观看行为这一方向，以《黑客帝国》等“元宇宙电影”为例，论述了电影技术、观看行为以及人类感官机制的相互影响和共同进化。为人们深入理解电影这一现代媒介打开一个新视角，启发人们对人类与技术之关系的思考。

“后人学译丛”总序                    i

中文版序言                            i

导论                                  1

运动影像媒介与具身观看行为            10

媒介融合与再媒介化                    19

章 电影与具身心智                35

技术创生：生物与技术的共同进化        35      

重估电影的维系性图像                  60         

“意识是一种副现象”                  73

媒介与心智的双重时间性                83

对观看行为的后电影反思               104

第二章 1900：电影改变了媒介格局    119

电影作为假体视觉意识                 119

机械文化与运动影像                   132

再媒介化：电影与文字的融合           148

电影与文字的暴政：弗兰茨·卡夫卡      167

作家的视觉与摄影机–眼睛              168

第三章 2000：电影与数字影像         203

电影虚拟现实的跨媒介建构             203

运动、空间和时间的数字媒介化         216

电影与奇点意识                       234

结论                                 251

参考文献                             266

术语、作品及人名对照表               283

译后记   

作者：罗杰·F.库克，美国密苏里大学德国文化研究教授、电影学系主任。曾共同主编《维姆·文德斯的电影：影像、叙事与后现代情境》以及《柏林学派术语表：德国新电影辞典》。

译者：韩晓强，电影学博士，西南政法大学新闻传播学院副教授，媒介研究公众号“观察者的技术”运营者。

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编者按：本文为“后人学译丛”的主编蓝江教授为该丛书撰写的总序。

“后人学译丛”总序

我们如此彻底地改变了环境，以致现在我们必须改变我们自己。——诺伯特·维纳

我们或许正处在一个新技术变革的前夜，我们看到了ChatGPT和Midjourney等新一代人工智能产品的出现，惊叹于它们正在以神乎其技的能力，将人与非人的边界变得越来越模糊，人类在世界上的独特性地位似乎在一夜之间遭到了前所未有的挑战。此外，生物技术，尤其是基因技术、胚胎技术、克隆技术的发展，让人类生命变得具有多样性。机械和自动化技术，也试图弥补人类留下的不足，譬如，利用特定的色彩频谱分辨器，来帮助色盲人士辨别出普通人能分辨的颜色。埃隆·马斯克宣布的在猴子身上做的脑机互联实验，让人们看到原来在哲学和心理学上相对独立和封闭的自我意识的奥秘的大门，也在一步步打开，成为可以被人类技术掌控和改进的领域。还有数码化的智能增强、智能环境、无人驾驶等新一代技术革命，仿佛正在做出下一个时代的宣言。无论这些技术多么炫目，仍有一个需要慎重对待的问题，摆在我们每一个拥有有机身体的人面前：在巨大的技术革新面前，人类何去何从？

面对这样的问题，我们已经不能像二十世纪八九十年代智能技术刚刚兴起时那么轻松。在控制论之父诺伯特·维纳看来，今天的人类，似乎已经不能完全适应于新技术的发展，当技术突飞猛进的时候，有一个天然的屏障，即我们总是通过这具肉身去感知和理解世界，一旦这具肉身成为我们面对新技术革命的后障碍，那么这是否意味着人类本身也需要进行技术改造？就像安德鲁·尼科尔的电影《千钧一发》（Gattaca）一样，那些被基因工程改造过的新人类才是那个时代的正常人，相反，没有能力得到基因改造的自然人反而成为这个世界上的残次品。

当然，除了基因改造之外，通过技术融合的赛博格（Cyborg）也成为人文学术界关心的重要议题，这不仅体现为美国理论家唐娜·哈拉维（Danna Haraway）在 1983年发表了著名的《赛博格宣言》（The Cyborg Manifesto），而且体现为赛博格成了各种科幻作品的主题。例如日本著名导演押井守在 1995年改编了士郎正宗的同名漫画《攻壳特工队》（Ghost in the Shell）的动画电影，鲁伯特·山德斯于 2017年将其改编成真人版电影，其故事情节就是随着通信网络技术和人体电子机械化技术突飞猛进，赛博格人类变得越来越流行。无论是犯罪还是警方的追捕都需要建立在这种新的赛博格技术上。

随着这些技术的迅猛发展，我们不得不扪心自问一些问题。例如，经过基因改造和电子机械化的人类还是人类吗？倘若如此，人类是否还具有存在的独特性，是否仍然掌握着凌驾在其他物种之上的优势地位？我们如何与这些非人生命和种族共存？诸如此类的问题，不仅仅成为艺术家和小说家日渐关心的主题，也成为理论家和思想家不得不面对的问题。对于这些问题，我们大致可以总结为如下几点：

1.人与非人的界限

在阿甘本的《敞开：人与动物》（The Open: Human and Animal）中，阿甘本就借用了末世怪兽的形象，说明了人与非人之间的界限将逐渐变得模糊。特别是当他运用德国生物学家冯·尤克斯考尔（Von Uxküll）关于环世界（ Umwelt）的研究时，他发现人的存在不仅在于自己的内在生命，而且在于通过某种外在的技能，将自己纳入一个环世界之中，环世界不同于外在世界，它是让人类得以栖居的设计，人类倚靠自己的技能和技术，筑造了我们的现代世界。不过，一旦这种技术不仅仅由人类完成，其他的非人生命，如人工智能也参与这个过程，那么我们是否可以断定这个世界仍然是人类本身的世界，是按照人类本身的身体条件筑造的世界？如果由非人类筑造的世界反过来要求人类的身体和基因与之相适应，并不得不改造自己的身体和器官，那么人类是否还像法国哲学家梅洛 -庞蒂描述的那样，通过身体来建立一个世界的意义？在奈飞（Netflix）的系列动画片《爱，死亡和机器人》（Love, Death & Robots）第二季的集中，人类生活在一个高度智能化的未来环境中，但人类能安逸地生活在其中的前提是，能够被后台的智能系统识别成有资格的生命体，一切没有被识别的生物，都会被瞬间消灭掉。那么，这种表面上的安逸实际上与我们的身体被迫适应于后台的智能系统是对应的。在这种情况下，人类是自己生活于其中的主体，还是被智能系统豢养的宠物？实际上都需要我们认真地思考。

2.生命与后人类

在后人类的诸多问题中，核心的当然就是生命问题。法国哲学家乔治·康吉莱姆（George Canguilem）在其名著《正常与病态》（Le Normal Et Le Pathologique）中指出，生命从来不是在安逸舒适的情形下绵延，相反，病态才是真正生命的开端，生命是在环境变动下的适应能力。简言之，通过康吉莱姆，我们理解了生命从来不是静态的，而是不断在变动中演化。比如新出现的病毒，当然会给人带来致命的威胁，一旦我们不是以单个生命，而是以整个人类为对象，就会发现，在大的疫情过后，人类建立起了对这种特有病毒的免疫机制。在这个情况下，我们可以发现，相对于病毒出现之前，人类的生命机制发生了进化。这样，在今天的人类和所谓的后人类之间也没有那么清晰的界限，因为所有的人类都会在技术发展的过程中表现为进化，而且人类也会根据自己的目的来进行特定的进化。

3.后人类的技术进化

这个问题是后人学（post-humanities）的核心问题，因为根据上述问题，我们应该将人类看成不断生成和进化的物种，那么，人类的身体改造和进化，本身就囊括在人类学之中。人类需要改造自己的身体，就跟人类要使用机器一样，这正是一种技术进步的要求。一个多世纪之前，人们会认为铁路的修建会破坏风水龙脉，而今天高铁已经成为我们BI备的交通工具。或许，某种机器外骨骼，经过机器改造的数字视网膜，甚至经过智能加强的大脑，会成为未来人类的必要工具。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在其《技术与时间》（La technique et le temps）第四卷中，提出未来技术性的体外进化，会逐步取代人类本身的生物性的体内进化，人类更是通过生物技术、通信技术、数字技术、智能技术等改造和进化的新人，在今天的人类看来，这些新人就是后人类的赛博格。

我们可以将上述的这些问题，统一归结为后人学问题。这不仅是对唐娜·哈拉维、布拉多蒂、海耶斯等人提出的后人学问题的回应，也是从当代中国智能技术、生物技术和数字技术的发展出发，思考这些技术带来的冲击。这些技术的冲击不仅仅体现在纯粹技术层面，也深刻地改造着我们的哲学、社会学、文学、艺术学、教育学、政治学等诸多人文社会科学领域。因此，编辑这样一套丛书，对于当今许多中国学者来说，也是他们的兴趣所在。在此，我们希望通过引入一批在国内具有影响力的后人学著作，结合中国当下的处境，给人们一种借镜，来创建中国自己的后人学知识体系。这是一个十分宏大的理论任务，需要理论界、出版界，甚至大众传媒一起通力协作，来面对后人学带来的挑战。

蓝江  2023年3月于仙林

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对“强化的连续性”的坚持也忽略了在心理和文化体验的意识层面之下发生的重要转变。数字化生产对古典空间、时间、运动、节奏和声音的扭曲，主要在取决于故事模式、人物发展或意识形态思考的传统叙事语域之外运作。当我们的感官受到动态成像、加速运动和穿透性声音的攻击时，复杂的人物发展和心理动机的因果逻辑就让位于其自身产生的行动。因此，就出现了从古典叙事转向奇观的美学变化。特效的艺术性常常在观众中产生强烈的情动效应，这取代了与叙事中的人物或事件相关的欲望或认同。这些无差别的情动脉冲以重要的方式渗透到观看体验中。它们制造的与其说是一种主体性认同或主体性一致的传统形式，不如说是一种与人物运动的动觉（kinesthetic）交融以及与电影世界的身体性接触。这种新的效果维度在很大程度上唤起了亚现象的反应，这需要身体的关注，而非心理意识的关注。它们是一种范式转变，即从以去身化为主导的现代视觉体制，到一种不可见物（invisible）逐渐发挥重要作用的观看行为模式的转变中的一部分。

尽管卡夫卡认为自己是一个“用自己的眼睛看世界的人”（einAugenmensch），并且在其作家生涯的前半段对电影有着浓厚的兴趣，但没有任何证据表明他从电影中汲取了写作的素材或灵感。在私人的书写中，对电影的提及常常包含对个别场景和影像的电影化描述，这是他和其观影活动之间联系的铁证。然而，他的文学文本中找不到这些痕迹，卡夫卡也从未提到他将电影中的视觉记忆融入其写作之中。'他也从来没有表示过担心那些从电影观看中得到的东西可能会干扰他为自已的故事构想原创内容的能力。尽管如此，问题仍在于卡夫卡是否如戈贝尔所说的那样，认为他所追求的文学创作形式与电影媒介之间存在着不可调和的冲突。普遍的观点是（就此而言阿尔特是一个例外），卡夫卡反对观众随着电影影像的不断移动而被牵引，不能停下来反思性地观察一个场景。这种说法的实质是，这破坏了助长卡夫卡文学想象力的视觉感知形式。2在一则影响了后续学者的表述中，齐施勒断言对卡夫卡来说，“几乎是恶魔般的技术元素挑战了我们学习去看的方式，使作者的视力和写作能力面临巨大的、痛苦的要求”3。换句话说，投射到电影银幕上的模拟视觉意识训练个人以机械的方式感知对象和事件，这干扰了卡夫卡这位文学作家的视觉敏锐度和创造性的写作才能。

在1912年之后的作品中，卡夫卡的主人公对他们所遇到的人的想法的假设是他独特文学风格的一个重要组成部分。这种将心理体验外化并通过视觉观察予以传达的方法是他写作中最显著的特征之一。

卡夫卡关于视觉媒介如何使他受益的想法似乎充满了矛盾。当他离开布拉格熙熙壤壤的城市街道时，他称攒凯撒全景视镜的静态图像所提供的安宁；然而当他返回时，无论是夏日的度假还是穿越更小、更安静城镇的商务旅行，他都感到不满意，并且似乎渴望看到流经电车窗口的转瞬即逝的快速图像。他坦言这些海报让他从“习惯性的内心不安”中得到一丝缓解，但似乎是当他从运动的...

编辑推荐

本书卖点

1.电影文化研究的前沿成果，将GPT时代的电影理论向前推进一步。本书以影片、银幕与观众三者之间的关系为框架，聚焦观众的观看行为，论述电影与人类的共同进化。

2.以全新视角认识经典电影，呈现电影理论界对元宇宙的共鸣。本书运用后人学理论对《黑客帝国》《感官游戏》《异次元骇客》《移魂都市》《睁开你的双眼》等经典电影进行了剖析，为人们进一步理解这些元宇宙电影提供了新的视角。

3.带领读者认识后人学理论，启发人们对技术与人类关系的反思。“后人学译丛”聚焦于人与非人的界限、生命与后人类、后人类的技术进化等问题。本书为“后人学译丛”之一种，从人类的观看行为角度切入，探索电影与人类的相互影响，启发读者对技术与人类关系的反思。

4.专业译者精心翻译，译作精准切当、行文流畅。本书由电影学博士、西南政法大学新闻传播学副教授韩晓强精心译成，不仅忠于原著，对原著所涉及的电影学理论及术语进行了精准的翻译，而且行文流畅，保持原作者行文风格的同时，帮助读者跨越语言的藩篱，与原作进行深入的交流。

5.国内知名电影学者李迅、杨远婴、李洋联合推荐。本书由中国电影资料馆资深研究员李迅，北京电影学院资深教授杨远婴，北京大学教授、北京大学艺术学院副院长李洋联合推荐。

编辑推荐

    电影作为一种现代媒介，在过去的一百多年间，与人类交互影响、共同进化。20世纪初，电影经过一系列发展与进化，挑战了既有的文字媒介，改变了媒介格局；20世纪末，数字电影的诞生，给人们带来了全新的感知体验。

    罗杰·F.库克的《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》聚焦于观看行为这一常常为人所忽视的角度，探讨了电影从20世纪初至20世纪末的发展历程，论述了电影技术、观看行为以及人类感官机制的相互影响和共同进化。在本书中，我们可以看到作者以大量我们耳熟能详的电影为例，剖析不同时期的电影给人们带来的感官体验，并从观众观看行为的发展变化中，探索日益复杂的技术是如何影响我们的生活体验的。读完此书，我们会对电影这一现代媒介以及人类与技术之关系产生全新的理解。

书摘插图

编者按：本文为《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》译者韩晓强为该书撰写的译后记。

译后记

在《后电影视觉》出版的 2020年初，新冠病毒已经肆虐于这个世界，随后的三年里，人们也发生了进化：出门要戴口罩乃至全副武装，随时随地要酒精消毒，出门排长队做核酸检测成了例行活动，多数人接种了三针疫苗，穿起防护服的变成“大白”。与此同时，新冠病毒从原始毒株进化成德尔塔再进化为奥密克戎，健康码衍生出行程码和场所码，我们不仅和病毒一起共同进化，似乎还与健康码、腾讯会议、在线办公软件、线上影展系统共同进化。人们经历了反复的封控和解封，重回日常世界的一刻竟然茫然失措。

以病毒类比电影，或者能更直观地呈现罗杰·库克在《后电影视觉》中的观点：电影作为一种现代媒介，在过去的 100多年间是和人类交互影响、共同进化的。即便 120多年前电影的出现是与病毒一样的偶然事件，然而它从一种光学奇观到叙事整合、从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字的进化过程是显而易见的，只有认识到这是一个漫长的进化过程（就如人类也不是生物进化链的终点），我们才能告别“电影之死”的伤感。也只有在一个更宏观的进化序列中，我们才能理解“后电影”这个概念，后电影是一种新的进化形态，是被数字技术或新媒介技术“再媒介化”的形态。

库克撰写本书之际，“后电影”的研究已经成为时代潮流，谢恩·丹森主编的厚达千页的论文集《后电影： 21世纪电影的理论化》成为这一研究领域的宣言读本，它的时代作用类似于大卫·波德维尔1996年主编的《后理论：重建电影研究》。波德维尔的使命是告别宏大理论由上而下的俯瞰式位置暴力，转而提倡由下而上的中层理论（ middle-level theories），重视实证研究的可能性，兼顾媒介理论的平行线。波德维尔的理论范式以相对清晰务实的态度确立了20多年来欧美电影学界的主流研究方法，它们或许可以囊括在“认知主义电影理论”的大旗下，诸如“吸引力电影”“白话现代主义”“电影经验现象学”“计量电影学”等都是这一脉络下衍生的拳头产品。

然而一旦接入“后人类”“后媒介”“后电影”这一类进化论的术语，波德维尔那看似牢固的学术地层就开始松动了。波德维尔大战各方理论的 20多年间，心理学、认知神经科学、人类学、计算机科学都在飞速发展，这让波德维尔的既往模式变得陈旧，认知主义的范式出现了明显的“内爆”，能标识这种内爆的学术关键词，一个是“情动”（affect），一个是“具身”（embodied/embodiment），这两个术语的流行证明了认知主义电影理论也处在某种进化当中。

史蒂文·沙维罗的《后电影情动》正是在这种格局下大张旗鼓地重提可以追溯到斯宾诺莎的“情动”概念，他援引了布莱恩·马苏米对情动和情感的区分：“情动是初始的、非意识的、非主体或前主体的、非表示性的、无条件的、强度性的；而情感则是派生的、有意识的、有条件的、有意义的，是可以归属于一个已经构成的主体的‘内容’。”对这一区别的辨析，成为库克反驳波德维尔等人理论框架的出发点，库克的核心观点在于：正如情动不同于情感，反思也不同于前反思。古典认知论模型仅仅关注意识（反思）层面的反应，但对发生在具身层面或前反思层面的感觉运动反应视若无睹。

相比“情动”而言，“具身”的指向性更为明显，诸如弗朗西斯科·瓦雷拉、劳伦斯·夏皮罗、安迪·克拉克、西恩·贝洛克、安东尼奥·达马西奥等诸位跨越人工智能、脑科学、心理学的知名学者都出版过以“具身认知”为名的相关著作。其中夏皮罗在《具身认知》一书中总结了具身性的三个主题：

（1）概念化（ conceptualization）：主体身体的属性限制或约束了主体能够习得的概念；

（2）替代（ replacement）：认知过程的核心在于主体和环境的交互而不是表征和算法操作；

（3）构成（ constitution）：身体和世界在认知过程中起到构成而非仅因果作用。

具身认知成为一种被广为接受的理念，意味着它成为古典认知科学的替代进路或有力的挑战者，或者用更形象的说法，具身认知就是“认知科学进化中的下一步”，但也绝不能被视为终点。库克正是计划从这一点出发来重建认知主义电影理论，他的依据是大脑科学和认知神经科学领域的诸多成果和证据，就此而言，库克的系统性研究与阿姆斯特丹大学电影及媒介研究的代表人物帕特里夏·皮斯特斯的研究存在某种共性，一方面阿姆斯特丹大学确实是神经科学研究的重镇，坐拥维克多·兰姆和皮耶特·罗夫塞玛这样的神经科学家；另一方面皮斯特斯也在逐步将这些跨学科成果结合到电影和媒介研究当中，她的《神经影像》和《视觉文化的基体》都是以“神经影像学”为名的这一方向的代表作。

然而与极度困囿于德勒兹范式的皮斯特斯不同，德语文学出身的库克对待认知主义电影理论的态度保持着高度开放。他像当年的波德维尔一样大战各种理论，不过这一次战斗的对象变成了波德维尔本人及其今夕同僚。比如他首先将矛头指向了芝加哥学派的大卫·罗多维克，并指出罗多维克虽然在“书写电影的美丽挽歌”，但实际应对方法是生硬地在有意识和无意识反应之间划出一道无法弥合的鸿沟；他也同样反对纽约媒介学派的列夫·马诺维奇，因为马诺维奇虽然在建构新媒介的语言语法，却忽视了电影影像的潜能，将其贬低为某种维利里奥意义上的“维系性图像”。

无论如何，电影（无论作为媒介还是影像）都是一个积极的、充满潜能的施动者，它已经深度改变了人的身体、神经和惯习，虽然我们无法质疑电影是人类制造的人工物，但这个人工物绝非惰性的自我存在，而是和人类产生一种持续交互影响并同步进化的事物。在这方面，库克回到了麦克卢汉的“假体延伸”与“自动截除”这一对概念，因为延伸和截除是一个事件（人被媒介化）的两面，也意味着这本身就是一种新陈代谢乃至生命进化。库克同时也回到了续写麦克卢汉的杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛提出的“再媒介化”和“逆向再媒介化”概念，这就夯实了媒介进化的整体理论，因为媒介化、再媒介化和逆向再媒介化作为一种时间向度的进化，不但发生在一种媒介和另一种媒介之间，也发生在人和诸多媒介之间。

如果说库克在回到麦克卢汉及其继承者的过程中存在某种哲学枢纽，那一定是已经过世的贝尔纳·斯蒂格勒，斯蒂格勒的技术哲学已经在近20年的媒介研究和电影研究领域日趋成为“显学”，通过上溯埃庇米修斯的过失和普罗米修斯的补救（这恰恰是一场媒介化和再媒介化的大戏），斯蒂格勒指出了人类依靠外在技术系统而持续进化的事实，这也是人类区别于任何其他生物的根本，他称之为“后种系生成”。如果人类确实通过外在的媒介、技术和图像而进化，那么电影也自然做出了它在 120余年当中的独特贡献，这恰恰是斯蒂格勒在《技术与时间 3：电影的时间与存在之痛的问题》中着重讨论的话题。

斯蒂格勒的哲学受惠于安德烈·勒鲁瓦 –古昂以及吉尔伯特·西蒙东，而他的学说在电影和媒介研究领域直接的继承人，恐怕就是马克·汉森了，但诚如库克所说，汉森坚持的“技术创生”和斯蒂格勒的“后种系生成”有着微妙的区别，这在于斯蒂格勒强调心理表征在外部物体中的核心作用，即工具媒介旨在对心理过程进行复制存档；汉森并未否认这一事实，但他认为该过程并不是在意识活动中发生的，而是在前个体层级的非意识活动中发生的。作为新媒介的狂热鼓吹者，汉森强调它们在经由非意识领域改变人类的过程中发挥的巨大作用，但库克也对此做出了补充：不仅新媒介如此，像传统电影这种疑似过时的媒介也是如此且依然如此。

即便不以电影史学研究见长，库克仍然决意将问题推向一种历史维度，在此讲述电影百年变迁的详尽细节自然是不可能的，库克的选择是按下两颗历史的图钉，一个在 20世纪初，一个在 20世纪末。在前一个时刻，电影经历了光学玩具、魔灯和费纳奇镜的媒介进化，挑战了既有的文字媒介，并在一种进化过程中被文字媒介“再媒介化”，但电影本身也在一些文字媒介的关键执行者，如弗兰茨·卡夫卡的生命中打上了奇妙的烙印。在后一个时刻，电影经历了一系列叙境和叙境化世界的穿梭，观众和电影进入了一种神经连接的套层，制造出奇妙且焦虑的时代感受，非常奇妙的是，符合这一特征的几部影片《异次元骇客》《睁开你的双眼》《移魂都市》《感官游戏》《黑客帝国》都是诞生于世纪之交，成为电影逆向再媒介化的关键文本。今天，我们会将这些电影称为“元宇宙”电影，但在库克写作的时间，这个概念还未流行，而他的梳理和描述已经呈现了理论界对元宇宙的一种共鸣，也算是未卜先知了。

库克按下了两个图钉，演示了其方法脉络，剩下的地图，或许留待耕耘于电影和媒介研究的广大学者进行补充。 2022年国内举办了届神经电影学研讨会，就是一个满载共鸣的研究起点。值得一提的是，《后电影视觉》一书的标题虽然点出了“后电影”，但其根本的落脚点仍然在副标题上，即“运动影像媒介与观众的共同进化”，这里重要的一环是针对“观看行为”（spectatorship）的研究。如库克所言，这确实是电影研究（即便是电影受众研究）当中备受忽视的部分，这一术语针对的是观众在整个观看环境中的全体关系，中文当中没有对应的词语，也没有任何术语可以表达其完整的意涵。“观者状态”或者可以作为一个选项，但如果将其和“模式”联系起来，“观者状态模式”同样显得相当生硬且不如“观看行为模式”直观。为了便于理解，本书中出现的 spectatorship一律翻译为“观看行为”，这是无可奈何的权宜之计，望各位读者海涵。

本书的出版，缘于南京大学蓝江教授的慧眼识物，他在新近上架的电影理论著作中果断挑出了这本出版于2020年的读物，这对前沿理论翻译相对滞后的电影学界是一个福音，其价值不仅在于新，而且在于填补了当下学术研究中的某些空白区域。在本书敲定版权之后，承蒙北京大学李洋教授的推荐，翻译的任务终落到了我的手中。在此感谢蓝江、李洋二位教授，他们不仅是国内学术界著作等身的学者，也是国内热心于学术的诸多青年学子的硬核楷模，我既从两位教授的著述中获益良多，也在常年的学习中深受他们的悉心指点，借此一并表达我的感激之情。

本书的翻译自 2021年初开始，年底完成。随后本书的编辑、广西师范大学出版社的梁鑫磊老师与我进行了多次的校对和修改，梁老师的细致和严谨让我叹服，他大概是我迄今遇到的负责任的编辑了。感谢中国电影资料馆的李迅教授与北京电影学院的杨远婴教授在百忙中阅读了本书书稿，给予了我专业上的修改建议。浙江大学的王敏燕博士阅读了本书的部分手稿，也帮助我修正了一些错误。本书翻译中一个相对令人困扰的问题在于原文的句式和文风，库克的文本涉及太多的科学研究内容，显得过于工科语汇化，而且总喜欢用类似康德的德式长句。对此，本书的翻译优先考虑到内容呈现和作者的书写习惯，因此未给予文藻上的过度修饰，否则会显得矫饰和不自然；对于库克的长句，则根据对语境的揣摩给予了相应的断句，以防导致歧义化的理解。

不知不觉，本书的翻译和修订耗去了疫情三年的后两年，再加上原书出版于疫情爆发的2020年，这果真是一本“疫情时代的电影理论著作”，想来颇为神奇。从人与病毒的共同进化，再到人与电影的共同进化，能够折射出多重的反思镜像。比如，诸位读者的阅读、反馈和批评，不也同样是发生在著者、译者和广大读者之间的共同进化吗？这个译本品相如何，能否在未来不断完善，就仰赖各位读者和学者们的批评赐教了。

韩晓强  2022年 12月 11日于重庆石瓦坡

——选自（美）罗杰·F.库克著，韩晓强译《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》，广西师范大学出版社2023年6月出版

媒体评论

GPT时代电影理论的奠基之作，承前启后型学术研究的样板读本。本书以影片、银幕和观者之关系为研究框架，以观者为核心，在梳理相关名家论述和活动影像史的基础上，不仅在神经生物学和再媒介化理论的镜像整合中将电影的具身研究落到实处，而且也在对“人机（包括新旧媒介）交互”双重进化的论述中奠定了后人类电影情动形态的硬核逻辑。

——李迅 中国电影资料馆资深研究员

当数字技术重置了媒介格局、电影银幕改换为各种电子界面，影片生产从古典美学向奇观美学转场。本书应和“后电影”理论思潮，在20世纪初和20世纪末两个时间点上着笔，探研电影的再媒介化过程，论说技术与观看行为和人类意识的双重进化，更新了我们对当代电影形态及视觉感官机制的认知与思考。

——杨远婴 北京电影学院资深教授

无论电影是否发明过，人们都不可能用同一个视觉来观看图像。不存在一个仿佛物理学实验室中的实验样品那样均质的、普遍的和恒定的视觉，视觉本身处在一种张力和不纯粹中。《后电影视觉》尝试从两个方面突破人们对电影的偏见。个偏见是：非光学照相的影像就不再是电影。电影恰恰在媒介技术中不断演化、重生和蜕变。第二个偏见是：视觉是一种被动的、内在的、服从于神经化学规律的机能。这只是认知科学过于完美的假设。

——李洋 北京大学教授、北京大学艺术学院副院长

前言

编者按：本文为《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》的作者罗杰·F.库克为该书撰写的中文版序言。

《后电影视觉》中文版序言

《后电影视觉》一书的写作计划，源自我过去几年研究工作中一道突现的灵光。从表面上看，书中的不同章节面向各种不同的学术诉求，可谓一种宽泛的集合，但它同样包含了一种定向的努力，锁定了电影研究中一个极其重要却又常年被忽视的方面，即针对观看行为（spectatorship）的研究。这种忽视与既有的电影接受理论前呼后应，使我的研究道路腹背受敌，也导致我采用了本书当中假定的综合性方法。

通往《后电影视觉》的道路，始于我对情动理论（ affect theory）的兴趣，以及我对支持这一信条的神经科学领域的探索。因此，我的电影分析更多集中在人们面对运动影像时的一种预知的、自动性的身体反应，或者说这种身体反应在对一部电影的整体反应中所扮演的角色。对观看行为具身方面的关注，导致人们更深层地卷入认知科学的发现以及它们在其他学术领域激发的观点当中。20世纪90年代大脑功能研究的爆炸式增长—所谓的“脑十年计划”（1989年美国国会联合决议第174号）—促使各学科的学者们重新思考以认知为中心的人类文化观。在探索并将这一理论视角用于电影研究时，我遇到了相当大的障碍。因为认知主义电影理论已然存在着一个成熟的领域，可以追溯到25年前。早在20世纪80年代中期，一批重要的电影学者开始反对宏大理论（grand theory）的主导地位，并转向认知科学以寻求替代性的理论基础。在其中的主要成员，如大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森及诺埃尔·卡罗尔的推动下，认知主义电影理论已经作为有力的竞争者，在角逐电影理论之正统的各种方法中确立了自身的地位。在1995年，他们成立了一个电影学者的另类国际学会，并将其命名为“运动影像认知研究学会”（SCSMI），这一名称与当时的主导学会，即“电影与媒介研究学会”（SCMS），在简写上有着惊人的相似。也就是说，他们欣然接受了自己作为“将认知科学应用于电影的电影研究分支”的说法。

这一群体在电影研究中的强势地位，于某种程度上扼杀了其他借鉴认知神经科学的相关方法的发展。就我而言，当我发展自己的理论方法时，该领域的同事都以为我是在 SCSMI组织的传统认知主义框架内工作。然而，就研究神经科学而言，我的理论基础恐怕与这批认知主义者完全相反。认知主义者们死抱着他们在 20世纪 80年代就引为令箭的古典认知模型，他们几乎只关注对电影的有意识反应，而对发生在具身层面或前反思层面的感觉运动反应视若无睹。为了将我在神经科学方面的理论基础与认知主义者的立场区分开来，我在 2015年的一篇文章中正面回应了这一问题，其中的观点建立在对柏林学派中近期德国电影人的研究之上。1

虽然这篇发表在《银幕》上的文章之要义，是为电影研究中另一脉神经科学基础开辟空间而迈出的步，但它同样揭示了某种需求，即我们需要以神经科学与媒介理论为基础，对观看行为进行更全面的说明。当我开启这项工作的时候，很快就明白了这样一种理论必须将电影的运动影像置于人类与媒介共同进化的更大图景之中。该工作由此带来了自身的挑战。一方面，它在我的立场和认知主义者的立场之间确立了一个明确的分界。认知主义者坚持古典的认知主义心智论，认为心智处理的基本结构是通过适应和自然选择进化来的，几千年来一直保持着稳定不变。另一方面，它与近期媒介理论中对电影影像的主流观点相抵触。该领域的学者主要关注数字技术带来的更显著的变化，并且淡化了电影在人类与现代媒介的共同进化中发挥的作用。或许是受到认知主义者对电影接受之论述的影响，许多人接受了某种概念，即电影对观众的作用几乎完全发生在现象意识层面。《后电影视觉》的主旨在于纠正对电影影像的这种看法，并强调电影在人类与运动影像媒介的动态共同进化中应有的地位。

自早的工具制造以来，技术的生产一直在推动人类的进化，这一富有争议的主张，已经从神经科学、进化生物学、考古学和媒介理论中获得了其绝大部分论据。在此，我认为有必要将我对人类与技术共同进化的立场牢牢地树立在这一研究体系中，继而转向电影如何融入一个更大历史的问题。本书的章奠基了这一基础，同时还讨论了人类的心智/身体如何对运动影像媒介作出反应并被其改变的具体问题。

在完成本书设定目标的过程中，我面临的挑战，或许是找到一种方法来描述电影影像与人类处理运动影像能力的长期和逐步的共同进化。对这段历史的全面描述，需要众多学者的累积性工作，即每个人都要关注自己的特定专业领域。为此我决定将这一项目限定在整个过程中的某些关键节点（key junctures），以更好地揭示自电影技术发明以来一直伴随着电影的共同进化动力学的内部运作。

当我开始确定影响这一进程的主要力量时，也决意将研究聚焦于媒介融合的两个丰富时刻：一个是二十世纪初，一个是二十世纪末。我愈加意识到，媒介演进过程中所涉及的再媒介化（remediation）动力学如何反映了人类相应神经系统的变化模式。因此，在这两个时期，首先是新生的电影影像，之后是完备的电影影像与其他主导媒介的融合，为观察运动影像媒介如何影响人类进化提供了时机。

当电影在1900年左右作为一种主要的文化现象而出现的时候，它与一直以来且至今仍属于人类文化决定性的媒介—文字—产生了同步的交集以及冲突。有关电影出现时的文化对立情绪，尤其是它对文字的威胁，相关的论述早已汗牛充栋。然而，其中的重点几乎完全放在文学以及其他高级形式的书面表达上。就我的研究而言，重要的是新的运动影像技术与文字媒介本身的融合。我发现这是电影对人类文化演进之影响的难以琢磨的方面。虽然电影对更高形式的文字（以及更广义的文化）构成的威胁在当时被广为讨论，并且随后被电影史学家充分记录下来，但这两种基础媒介的融合却极少得到关注。为了分析这一晦暗未明的动力学，我转向了一位被许多人视为在此有悖常理的人物—弗兰茨·卡夫卡。无论如何，作为一个职业生涯高度受制于官僚主义法定写作形式的作家，卡夫卡对书面文字控制现代生活各个方面的事实有着密切关注。按照他自己的评价，他是一个高度视觉化的人，并且深深着迷于早期电影和这种新媒介所拥有的改变现代文化的潜力。在日记和文学作品中，他通常只以间接的方式来处理两种媒介之间的冲突，以及该冲突对他身为一名作家的影响。

本书的后一节探讨了电影诞生一百年后，媒介融合与再媒介化的相应过程。在此情况下，对这一文化现象详尽的处理并非发生在书面文本中，而是科幻电影之中，这些影片既包含了新的数字成像模式，也反映了经过数字处理的影像和传统电影影像之间的差异。在反思电影中运动影像之演进时，这些影片也阐明了随着数字技术延伸到当代生活的更多领域，人类神经系统所发生的诸多变化。在探讨世纪之交的科幻电影这一主题时，我的分析为这一时期那些广受赞誉的作品提供了新的视角，其中值得深入的当然是《黑客帝国》。

从我初对具身观看行为的关注中逐渐演化出来的综合性方法，终导向了我们对数字时代人类经验的看法，这是我在项目开始的时候未曾预料的。或许是富有成效的洞察力揭示了后电影的观看行为如何与数字时代的生活相匹配。随着电影融入数字技术，它也促进了我们适应经数字改变的环境界面的能力。为了与项目的初目标保持一致，我的分析得出的结论是：电影和数字媒介都属于一套现代媒介（modern media），它们对具身反应和认知反应的参与更为平衡，并且更好地反映了生活体验是如何为日益复杂的技术所影响的。

——选自（美）罗杰·F.库克著，韩晓强译《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》，广西师范大学出版社2023年6月出版

书籍介绍

电影作为一种现代媒介，在过去的一百多年间，与人类交互影响、共同进化。20世纪初，电影经过一系列发展与进化，挑战了既有的文字媒介，改变了媒介格局；20世纪末，数字电影的诞生，给人们带来了全新的感知体验。

罗杰•F.库克的《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》聚焦于观看行为这一常常为人所忽视的角度，探讨了电影从20世纪初至20世纪末的发展历程，论述了电影技术、观看行为以及人类感官机制的相互影响和共同进化。在本书中，我们可以看到作者以大量我们耳熟能详的电影为例，剖析不同时期的电影给人们带来的感官体验，并从观众观看行为的发展变化中，探索日益复杂的技术是如何影响我们的生活体验的。读完此书，我们会对电影这一现代媒介以及人类与技术之关系产生全新的理解。

GPT时代电影文化研究的前沿成果，以影片、银幕与观众三者的关系为框架，聚焦观众的观看行为，探索人类与电影的相互影响。大学问出品

知名电影学者李迅、杨远婴、李洋联合推荐。剖析《黑客帝国》《感官游戏》《异次元骇客》等经典电影，呈现电影理论界对元宇宙的共鸣。

【内容简介】

新一代人工智能的出现，引发了人们的焦虑。人类劳动是否完全会为人工智能所取代？面对技术革新的时代巨变，人类该何去何从？人类与技术之间又有着一种怎样的关联？

本书是一部GPT时代电影文化研究的前沿成果，在梳理相关理论和运动影像史的基础上，以影片、银幕和观众三者的关系为框架，锁定观看行为这一方向，以《黑客帝国》等“元宇宙电影”为例，论述了电影技术、观看行为以及人类感官机制的相互影响和共同进化。为人们深入理解电影这一现代媒介打开一个新视角，启发人们对人类与技术之关系的思考。

【本书亮点】

1.电影文化研究的前沿成果，将GPT时代的电影理论向前推进一步。本书以影片、银幕与观众三者之间的关系为框架，聚焦观众的观看行为，论述电影与人类的共同进化。

2.以全新视角认识经典电影，呈现电影理论界对元宇宙的共鸣。本书运用后人学理论对《黑客帝国》《感官游戏》《异次元骇客》《移魂都市》《睁开你的双眼》等经典电影进行了剖析，为人们进一步理解这些元宇宙电影提供了新的视角。

3.带领读者认识后人学理论，启发人们对技术与人类关系的反思。“后人学译丛”聚焦于人与非人的界限、生命与后人类、后人类的技术进化等问题。本书为“后人学译丛”之一种，从人类的观看行为角度切入，探索电影与人类的相互影响，启发读者对技术与人类关系的反思。

4.专业译者精心翻译，译作精准切当、行文流畅。本书由电影学博士、西南政法大学新闻传播学副教授韩晓强精心译成，不仅忠于原著，对原著所涉及的电影学理论及术语进行了精准的翻译，而且行文流畅，保持原作者行文风格的同时，帮助读者跨越语言的藩篱，与原作进行深入的交流。

5.国内知名电影学者李迅、杨远婴、李洋联合推荐。本书由中国电影资料馆资深研究员李迅，北京电影学院资深教授杨远婴，北京大学教授、北京大学艺术学院副院长李洋联合推荐。

【名家推荐】

GPT时代电影理论的奠基之作，承前启后型学术研究的样板读本。本书以影片、银幕和观者之关系为研究框架，以观者为核心，在梳理相关名家论述和活动影像史的基础上，不仅在神经生物学和再媒介化理论的镜像整合中将电影的具身研究落到实处，而且也在对“人机（包括新旧媒介）交互”双重进化的论述中奠定了后人类电影情动形态的硬核逻辑。

——李迅 中国电影资料馆资深研究员

当数字技术重置了媒介格局、电影银幕改换为各种电子界面，影片生产从古典美学向奇观美学转场。本书应和“后电影”理论思潮，在20世纪初和20世纪末两个时间点上着笔，探研电影的再媒介化过程，论说技术与观看行为和人类意识的双重进化，更新了我们对当代电影形态及视觉感官机制的认知与思考。

——杨远婴 北京电影学院资深教授

无论电影是否发明过，人们都不可能用同一个视觉来观看图像。不存在一个仿佛物理学实验室中的实验样品那样均质的、普遍的和恒定的视觉，视觉本身处在一种张力和不纯粹中。《后电影视觉》尝试从两个方面突破人们对电影的偏见。第一个偏见是：非光学照相的影像就不再是电影。电影恰恰在媒介技术中不断演化、重生和蜕变。第二个偏见是：视觉是一种被动的、内在的、服从于神经化学规律的机能。这只是认知科学过于完美的假设。

——李洋 北京大学教授、北京大学艺术学院副院长